Heroínas rusas: Cuida tu bufanda Tatyana

Por Roberto López Belloso

Las aguas han estado siempre divididas entre los partidarios de Tatyana y los de Ana Karenina. ¿Cuál de las dos encarna mejor el “ideal romántico” del siglo XIX? ¿La protagonista de Eugene Oneguin de Pushkin o la de Ana Karenina de Tolstoi? ¿Cuál ha llegado hasta nosotros manteniendo la lozanía de su potencia narrativa? La cuestión está lejos de zanjarse, sobre todo tomando en cuenta que no están solas en el olimpo pagano de las heroínas literarias rusas.

Más complejas que sus contemporáneas victorianas, las mujeres creadas por los clásicos rusos se han convertido con facilidad en arquetipos románticos. No extraña entonces que Vladimir Nabokov llame a Ana Karenina “un espléndido ejemplar de feminidad”, o que el ensayista y narrador español Juan Eduardo Zúñiga haya podido comenzar uno de los capítulos de El anillo de Pushkin afirmando, en un arrebato a lo Byron: “todos acariciaron el perfumado cuerpo de Ana Karenina. Todos besaron , seducidos, las manos de Tatyana o mantuvieron la mirada altiva de Grúshenka, la amante de los Karamazovi”.
Pero son más que eso. Son creaciones literarias dotadas de tantas aristas, de tanta potencialidad para ser leídas por cada generación con ojos nuevos, que terminan superando la prueba de seguir diciendo “algo nuevo”, de seguir teniendo esa originalidad creadora que Harold Bloom atribuye a los personajes potentes. ¿Pero en verdad es así? ¿Es posible que sigan diciendo “algo nuevo” en estos tiempos tan distintos al siglo XIX en términos, por ejemplo, de roles de género y de modelos de pareja? ¿Hay algo que pueda decirse “a la manera” de Tatyana o de Ana Karenina en este presente de vida pública “en red” con su erosión permanente de la intimidad? ¿Alguien puede pensar que una Tatyana de nuestros días que toma la iniciativa en un intento romántico es original? ¿O que sigue siendo socialmente removedor abandonar un matrimonio vacío en aras de una pasión, como lo hizo en el mil ochocientos y tantos la joven esposa del conde Karenin?
En su Curso de literatura rusa, texto salpicado de caprichos y giros idiosincráticos pero sostenido por una indudable capacidad de disección, Nabokov aclara aquella primera afirmación. Ana Karenina “no es solo” aquella representación “espléndida”. Todo lo que la rodea, todo lo que rodea “su carácter compacto” es “significativo y notable, y esto vale también para su amor” por un joven oficial, Vronski. Según Nabokov, y en esto comienza a hundir el bisturí en la respuesta al por qué este personaje sigue “diciendo algo nuevo” a pesar de los cambios epocales, estamos ante algo que no es posible reducir “a un idilio clandestino”. Lo que le da su particularidad, su potencia, su carácter trágico, es el espesor del que dota Tolstoi a su heroína. Nada tiene que ver Vronski en este asunto, como poco tiene que ver Oneguin con la estatura de Tatyana. A lo sumo, desde su cortedad, ambos son útiles como punto de referencia.
Distinto es lo que hará Dostoievski, que a cada gran personaje femenino de sus novelas le hace corresponder uno del género opuesto. Dos, en realidad, porque las heroínas rusas nunca son mujeres de un solo hombre. O tres, si se toma el ejemplo de Grúshenka, mencionada al pasar por Zuñiga, amada sucesivamente (sí, son más de mil páginas) por cada uno de los hermanos Karamazov y pretendida también por el padre de éstos.

EMULACIÓN IMPOSIBLE. Algo de razón ha de tener Nabokov si se piensa en la serie de adaptaciones que han tenido a otros lenguajes expresivos tanto la novela de Tolstoi como la novela en verso de Pushkin (o las de Dostoievski, aunque en este caso el crítico ruso lo considere un autor de menor valía, a quien deja fuera de los gigantes de la narrativa de su país e imagina esperándolo a la puerta de su despacho “como un estudiante que va a reclamar por una mala nota en un examen”).

Así como la semana pasada llegó al Teatro Solís un espectáculo de danza moderna que partía de la Tatyana de Pushkin, y en 2011 había llegado al Auditorio Adela Reta una puesta de la ópera de Tchaikovsky basada en Eugene Oneguin, a finales de este año se estrenará la enésima versión cinematográfica de la novela de Tolstoi. Esta vez Ana Karenina lucirá el rostro de Keira Knightley, actriz de Expiación y de la saga Piratas del Caribe y estará atrapada en un matrimonio sin pasión con un conde Karenin encarnado por Jude Law. Planeará sobre la memoria de los espectadores la iconografía que fijó en 1985 Sophie Marceau (foto), cuando Knightley tenía apenas siete años.
La misma edad, meses más, meses menos, que casi un siglo antes tenía la poeta rusa Marina Tsvietáieva cuando se encontró con ambas novelas, la de Pushkin y la de Tolstoi. La historia de Tatyana, su confesión de amor a un casi desconocido Eugene Oneguin, cómo él la rechaza con ligereza y cómo luego, años más tarde, cuando descubre el error que cometió con ese rechazo, es ella quien no lo acepta, causó una inmediata impresión en la futura escritora. “Cuál de los pueblos tiene semejante protagonista de una historia de amor: temeraria y digna, enamorada e inflexible”, se preguntará luego Tsvietáieva.
Nabokov hace una afirmación similar, pero con una preferencia opuesta. Según él, Ana Karenina es “una de las heroínas más atractivas de la narrativa de todos los países”. No es nueva esta emulación imposible. Un Dostoievski en el ocaso de su vida ya la había planteado en un discurso leído ante el monumento a Pushkin, pero esa vez con un punto de vista moralista, casi mojigato, simplificando las cosas hasta hacer de Tatyana un ejemplo de manual de virtudes familiares y de Karenina una caricatura de la “mujer perdida”.
Dejando de lado al prócer barbado, las otras dos posturas pueden defenderse con argumentos sólidos, ya sea en el campo de la crítica, que es el que elije Nabokov, o en el de la poesía, donde se sitúa Tsvietáieva.
Pero también podría sostenerse que no hay protagonista como Natasha Filipovna, con sus gestos gloriosos que sólo un jugador empedernido como Dostoievski hubiera podido imaginar y trazar en palabras como lo hizo en su novela El idiota. ¿No permanece acaso inigualado el modo en que Natasha Filipovna al sentir que su protector de antaño la “vende” a un secretario de un alto oficial con el código hipócrita de una dote, prefiere venderse ella misma a un joven aventurero, despreciando –por apreciarlo demasiado– el intempestivo ofrecimiento de matrimonio del príncipe Myshkin? El remate de la “escena” en la que ocurre todo lo anterior –porque todo ocurre en una misma “escena” – es magistral: con la heroína lanzando al fuego de la estufa los 100 mil rublos que el aventurero acaba de pagar por ella y retando al secretario con quien querían desposarla a que salve los billetes de la fogata y se quede con el dinero ya que tanto le interesa.

PUSHKIN. Pero si hay Tatyana es porque hubo Pushkin, podría suponerse. Pocos autores han recibido tantos superlativos como él. Con un estatus en la lengua rusa similar al que tiene Dante en la italiana o Cervantes en la española, su sitial está incluso un paso más allá y es considerado algo así como la quintaesencia “del alma rusa”. Por eso cuando Andrei Sinyavsky, bajo el seudónimo de Abram Tertz, regresa de Siberia con su Paseos con Pushkin bajo el brazo, causa una conmoción filológica. Para empezar coloca en negro sobre blanco que el vínculo entre los rusos y su vate más que admiración literaria es una suerte de culto pagano, y para seguir indica que no se sabe muy bien cuál es el valor literario específico que sostiene ese entusiasmo. Todo en la primer frase del libro.
Como es fácil imaginar, pasó de un gulag a otro. Del destierro siberiano al destierro de sus pares. El Pushkin de Sinyavsky no es un “héroe del trabajo” soviético ni un “héroe de salón” romántico, sino un escritor displicente que ni siquiera pule sus versos una vez que salen de su primera inspiración. Es un Pushkin lleno de erotismo que se autoinsuflaba de energía en el mundo galante y en el de la escritura, pasando de uno a otro con levedad irresponsable. Como si ambos fueran bebidas energizantes que le dan fuerza para su alcanzar su alimento mayor: las damas de salón a las que se aproxima con la avidez de un vampiro ávido de sangre fresca. Al punto que Sinyasky, desarrollando precisamente la referencia vampírea y extendiéndola a las damas “de papel” por él mismo creadas, parece postular que no se puede leer a Tatyana sólo a través de lo que ocurre en la novela, aislada de las pasiones de su autor.
Como lo hace Deborah Colker en su espectáculo de danza, Sinyasky introduce a Pushkin en la ecuación. Y va más allá: si al final de la novela Tatyana rechaza a Oneguin y decide mantener el matrimonio sin pasión en el que vegetaba, no es por ser un “símbolo de la fidelidad” como la pensaba Dostoievski, ni por un sentido trágico del amor como la verá Tsvietáieva, sino “para poder leer y releer a Pushkin y languidecer con él”.
Casi que parecería que Sinyavsky crea un Pushkin-Oneguin, a contrapelo totalmente de la tradición filológica y rusófila que siempre ha preferido vincular al poeta al otro personaje masculino del libro, Lenski, ese noble actor de reparto a quien luego Tchaikovsky le compuso una de las arias más conmovedoras de la ópera rusa.

TATYANA, La primera de las preguntas que plantea el “enigma Tatyana” es por qué, contra las convenciones de la época, declara su amor primero, y para colmo a alguien como Oneguin, un Don Juan “peinado a la última moda y vestido como un dandy de Londres”, sin más códigos que su propia irresponsabilidad, al punto que llevará a su mejor amigo, Lenski, a un duelo absurdo en el que le quitará la vida. Otra vez cabe anotar el paralelismo mil veces señalado entre la muerte de Lenski y la muerte del propio Pushkin. También en duelo, también a causa de un Don Juan que ofende a la esposa del retador (tal vez, en el caso de la vida real, siendo correspondido), también en una jornada en la que todo parece conspirar contra el que tiene que morir. Pero es en la segunda de las preguntas de ese “enigma Tatyana” donde la maestría de Pushkin modela un personaje que se convertirá en imperecedero. Lo ya mencionado líneas arriba: por qué luego, cuando un Oneguin más maduro (más Lenski podría decirse, y en esta dualidad, en este Oneguin como “doble opuesto” de Lenski hay un barro original del recurso del doble que usará Dostoievski como marca de fábrica) cuando ese Oneguin que ya descubrió el verdadero rumbo de sus sentimientos busca a enmendar su error, es ella quien lo rechaza.
Sobre este rechazo afirmará Tsvietáieva, en un dostoievskiano símil tomado del juego de naipes, “todos los triunfos los tenía en las manos, pero ella no quiso jugarlos”.
En un ensayo publicado en la revista parisina “Apuntes contemporáneos”, recogido luego en el libro Mi Pushkin, Tsvietáieva toma esas dos preguntas del enigma y las responde aconsejando que las muchachas rusas sigan el camino de Tatyana en lugar que el de Ana Karenina “y ustedes serán mil veces más dichosas que la otra protagonista nuestra, aquella, a quien, por tener cumplidos todos sus deseos, no le quedaba otra cosa que tirarse bajo el tren”.
Ya Nabokov demostró que no le faltan defensores a “la otra protagonista nuestra”, pero esta toma de partido de Tsvietáieva no está planteada desde la crítica literaria sino desde la poesía.
A consecuencia de ese shock de la irrupción de Tatyana (o del recuerdo reconstruido de esa irrupción) en la Tsvietáieva niña queda un axioma que la poeta enuncia de adulta pero que fue aprendido antes (“esto lo estoy diciendo ahora, pero lo supe ya entonces, lo supe entonces, pero ahora aprendí a decirlo”) y que la determinaría en su variada y tortuosa vida amorosa: “si yo después , durante toda mi vida, hasta el último día, siempre escribí primera (por la esquela en que Tatyana le confiesa su amor a Oneguin), ofrecía mi mano primera –las manos, sin temer juicio ajeno- fue solamente porque en el umbral de mi vida, la Tatyana del libro, de noche, a la luz de una vela, con la trenza despeinada arrojada hacia adelante, lo hizo ante mis ojos”.
Tsvietáieva también cayó bajo el influjo de Tatyana, como lo harán luego, con excusas declamadas o fundamentos teóricos, los filólogos. Ya desde ese primer contacto con la historia en los lejanos años de la infancia, ella asegura haberse enamorado, “pero no de Oneguin, sino de Oneguin y Tatyana juntos –y tal vez de Tatyana un poco más”. Confirma así lo que plantea la catedrática de lenguas eslavas de Princeton, Caryl Emerson: “empezando por el narrador que cuenta su historia y siguiendo por varias generaciones de críticos, parece como si cada uno que toca su imagen se enamorase de ella, o de su potencial irrealizado”. No en vano para Emerson se trata de la más inspiradora de las heroínas de la literatura rusa. Y también de la más compleja.
(Artículo de Roberto López Belloso publicado en Brecha el 29 de junio de 2012)

Pulse­ aquí para leer el artículo completo

Esquilo el balcánico

por Roberto López Belloso

Nietzsche estaba equivocado. Los orígenes de la tragedia griega no tienen que buscarse en los cultos dionisíacos sino que su magma original debe rastrearse en las bodas y funerales de los Balcanes. La tesis corresponde al escritor albanés Ismaíl Kadaré y es refutada por el filólogo español Carlos García Gual. Al margen de esa polémica, la Comedia Nacional acaba de estrenar la Orestíada en el Solís.

Lo mataron de un balazo en el pecho. Fue una muerte que no asombró a nadie. Todos en el pueblo esperaban que ocurriera en cualquier momento. Tal vez por eso las plañideras, profesionales del oficio de llorar, arribaron enseguida desde una aldea cercana. El muerto está en la habitación de al lado. El padre está sentado a la cabecera de la mesa. Los hermanos parecen retorcerse por la inquietud. Las mujeres de la casa sirven la comida de difuntos. Nadie necesita preguntar quién ha disparado. El que apretó el gatillo está entre los comensales con una cinta negra en el brazo para que todos sepan quien ha sido.
Escenas como esta eran comunes en las montañas del norte de Albania hasta que se abolió el Kanun, código que regía las venganzas de sangre, cosa que recién sucedió al final de la Segunda Guerra Mundial.
También podría haber ocurrido en la Grecia de hace dos mil quinientos años, solo sustituyendo la bala por una lanza. A fin de cuentas, postula el escritor Ismaíl Kadaré, premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2009, esa forma de lidiar con los momentos límite era parte del espacio cultural balcánico que se extendía desde Grecia hasta el norte de la ex Yugoslavia. Pero poco a poco “el viejo código” que normaba las deudas de sangre fue limando sus aristas. Primero en Grecia, ya sea por el énfasis democrático de la Atenas clásica o más adelante por el avance del derecho bizantino, y luego en el resto de la península por el efecto combinado de los derechos bizantino, otomano y austrohúngaro. Pero no se limó su filo en Albania.
Cuenta Kadaré en su novela Abril quebrado, y luego lo retoma en sus ensayos sobre Esquilo, que las venganzas de sangre tenían un mecanismo tan reglamentado que más que una venganza parecían una representación. Por eso el que “se cobra una sangre” matando al que ha matado a un pariente, tiene que ir al velorio de su víctima con una cinta negra y luego queda protegido por una tregua de un mes. Pasado ese tiempo los deudos saldrán a darle caza y la historia recomenzará una vez más envolviendo a las familias rivales durante generaciones.

TESIS. La Orestíada, formada por Agamenón, Las coéforas y Las euménides, es la única trilogía que se conserva completa de la obra de Esquilo, de quien se han perdido 70 de las 77 tragedias que se le atribuyen. Debido a su trama, Kadaré la vincula a la venganza de sangre balcánica. A partir de esa conexión el novelista albanés traza un itinerario conceptual audaz: si se quiere entender la tragedia clásica hay que indagar en las costumbres de los montañeses de Albania. Así lo postula en Esquilo. El gran perdedor, un pequeño pero contundente librito publicado por Siruela en 2006.
Indica que el origen de la tragedia griega no está en las fiestas dionisíacas sino que debe rastrearse analizando las bodas y los funerales de su país, en especial de las zonas más alejadas. Los primeros que se han enterado de una muerte por vendetta se han arañado el rostro antes de ir a anunciarla a los familiares más cercanos, y en esos arañazos habría estado la primera máscara. En el velorio las plañideras lloran y formulan “preceptivamente el dolor desordenado y espontáneo de los allegados del difunto, para ‘representar’ más que para sentir realmente ese dolor”, como un ancestro del coro antiguo. Pero el actor principal, ese que según Kadaré de verdad “dio el paso” de convertir el rito en teatro, es el muerto. “Al principio las plañideras, es decir, el coro, conformaban el drama en su totalidad. Después, los participantes en el duelo, cansados del silencio del muerto, comenzaron a soñar con algo absolutamente temerario, pecaminoso quizás: con que él mismo tomara la palabra. El retorno del difunto, su resurrección, ha constituido sin duda el anhelo supremo del género humano. Ante la imposibilidad de lograrlo, los primeros poetas trágicos crearon su imitación: levantaron al personaje (el difunto) del ataúd para hacerle moverse en escena, para que hablara y diera testimonio”. Por eso, afirma, Nietzsche equivocó el tiro en El origen de la tragedia, de 1871.

ANTÍTESIS. Tal audacia tenía que traer algunos lodos y no todo fueron aplausos en la recepción crítica a la versión española de Esquilo. El gran perdedor. Carlos García Gual, catedrático de filología griega en la Universidad Complutense de Madrid, lo refuta en un artículo publicado en el número de noviembre de 2006 de la Revista de Libros, que edita la Fundación Caja Madrid. El filólogo defiende a su gremio sin ocultar el sarcasmo: “durante siglos los pobres filólogos se han quemado, al parecer, las cejas meditando sobre textos antiguos, contextos históricos, sobre los mitos y los héroes, las máscaras y Dioniso, cuando todo eso era innecesario”. Sostiene que atribuirle a las plañideras un lugar en la genealogía del coro del teatro “es una trivial simpleza” ya que “la tragedia se nutre de sagas míticas y héroes de antaño y no de cantos funerarios de aldea”.
Lo “local” es un guijarro que molesta en el almohadón de la tradición filológica sobre el que se asienta la argumentación de García Gual. Rechaza de plano que se pueda atribuir “a los griegos en general” el origen de la tragedia, cuando en realidad “el teatro es una invención de la polis ateniense de un momento histórico bien definido” y no de “esos griegos vecinos de los balcánicos”. Cabe recordar que para un ateniense o un espartano de la época clásica, los habitantes de la franja norte de la Grecia actual, los macedonios, eran lisa y llanamente bárbaros.
García Gual remata su artículo con un golpe directo a la mandíbula: “no sé si Nietzsche pecó gravemente al no viajar por los montes de Albania y dedicarse sólo al estudio de la filología según la tradición universitaria germánica; pero frecuentar sólo funerales y bodas albanesas para lanzar fáciles hipótesis sobre los orígenes de la tragedia no me parece, a estas alturas, un método recomendable”.

¿SÍNTESIS? Parecería necesario preguntarle al propio Kadaré qué opina de esta refutación. Y además de necesario parecería posible. Brecha entrevistó en 2001 a su traductor al español, Ramón Sánchez Lizarralde (foto) y de esa entrevista había quedado una dirección de correo electrónico y un par de intercambios posteriores de mensajes. No sería un trabajo ciclópeo enviar un e-mail y plantear una pregunta que pudiera ser trasladada al escritor. Pero el intento se frustra apenas comenzado: Sánchez Lizarralde murió en julio del año pasado. Es una pérdida de una magnitud esquílea que sólo puede calibrarse si se piensa que a él se deben las versiones españolas de 30 novelas de Kadaré. No en vano en el obituario de El País de Madrid escribió Carlos Fortea, decano de la Facultad de Traducción y Documentación de la Universidad de Salamanca: “el domingo, en Asturias, se nos murió a los traductores Ramón Sánchez Lizarralde, e Ismail Kadaré se quedó sin voz, presa de una súbita afonía, y como en una extraña interferencia sus lectores de lengua española pensaron que había enmudecido”.
Hay que buscar otra ayuda entonces. En primer lugar (y para actuar luego por analogía) se puede recurrir a una de las novelas de Kadaré, El expediente H, que narra la visita a Albania de dos doctorandos irlandeses que con el desparpajo de la juventud están seguros de poder descubrir “algo nuevo” sobre la tantas veces batida y rebatida “cuestión homérica”. La ficción tiene un soporte en hechos reales. Un estadounidense, Milman Parry, considerado el padre de los estudios sobre la tradición oral, hizo ese viaje junto a su entonces estudiante Albert Lord, que luego se convertiría en un respetado catedrático de Harvard hasta su retiro ocurrido en 1983.
Hacía poco que un Parry de tan solo 26 años había publicado un artículo que, según los entendidos, revolucionó los estudios homéricos. Más o menos decía que podía encontrarse en Homero el uso de algo parecido a los leit motiv en la música. Su profesor en la Sorbonne, Antoine Meillet, lejos de lanzarle un anatema le presentó a un colega búlgaro, Matija Murko, especialista en épica oral balcánica. Fue Murko quien lo puso en contacto con la única parte del mundo en el que el “taller homérico” podía encontrarse todavía “en funcionamiento”, creando y recreando viejos cantos: los Balcanes.
Si se hace la analogía con el Homero que encontraron los filólogos anglosajones, se entiende lo que busca Kadaré en Esquilo. Una lectura superficial (o enojada) de Esquilo. El gran perdedor puede llevar a la interpretación literal de que la tragedia surgió de los velorios y bodas balcánicas y desde ahí llegó a los teatros de la Atenas clásica. Pero en verdad el libro dice otra cosa: que es en los velorios y bodas balcánicas donde hasta más o menos la Segunda Guerra mundial podía verse todavía, en funcionamiento, la materia prima que, en otro contexto, el de la Atenas clásica, dio origen a la tragedia. Porque tampoco en El expediente H Kadaré dice que Homero fuera un recopilador de mitos balcánicos, sino que dice aquello que Parry, Lord y Murko descubrieron con todas las herramientas de la ciencia: que es en los rapsodas de los Balcanes donde podía verse aquella materia prima homérica todavía en la línea de producción.

DE ARGOS A MONTEVIDEO. La segunda ayuda puede pedírsele al propio Esquilo. La Orestíada comienza a las puertas de Argos. Una puerta, la de Esquilo, que en definitiva es siempre más que la puerta material alguna vez existente en alguna ciudad concreta. Y si la guerra de Troya, mediada por Homero, puede ser vista como el símbolo de todas las guerras y su asedio como el símbolo de todos los asedios, también esa puerta trágica, mediada por Esquilo, es símbolo de todos los umbrales donde se produce –desde que se teje hasta que se concreta– una venganza de sangre. Por eso Pier Paolo Pasolini puede situarla en una nación africana “algo maoísta” en Apuntes para una Orestíada africana, o un elenco mexicano puede trasladarla a la época actual en una “narcotragedia” muy comentada por la prensa de ese país en abril de 2010, o Theo Angelopoulos en El viaje de los comediantes puede colocarla en la Grecia de posguerra con un Orestes partisano y una Clitemnestra amancebada con un Egisto colaboracionista.
Esa puerta de Argos también se ha abierto en Montevideo. En estos momentos la Comedia Nacional, con dirección de Levón, pone en escena (foto) la trilogía esquiliana en el Teatro Solís.
Ya desde el comienzo, cuando el vigía del palacio divisa la hoguera que marca el fin de la guerra de Troya, se escucha uno de los elementos que Kadaré destaca en su “tesis balcánica”: el verso que habla de “la mesa deshonrada” como excusa para esa guerra. “Lo que tuvo de especial, aquello que transformó el rapto (de Helena) en una verdadera calamidad , no fue la proeza del rapto en sí, sino la vulneración de los deberes de la hospitalidad, la deshonra de la mesa”, escribe en Esquilo. El gran perdedor. El Kanun albanés indica que la casa es un lugar sagrado porque “pertenece a Dios y al huésped”, por lo tanto si había una deshonra imperdonable (jurídicamente imperdonable) era la producida contra el huésped. O, en espejo, por el huésped contra el anfitrión. Fue esa ofensa, y no el adulterio en sí, la excusa para la guerra de Troya.
Curiosamente Kadaré no hace ninguna referencia a otro elemento que podría haber aportado para sostener su tesis. Cuando los príncipes griegos disputaban la mano de Helena juraron que quien la obtuviera recibiría el apoyo de los otros para defenderla. No imaginaban a un príncipe troyano raptándola sino que se protegían de sí mismos y de la tentación de obtener por la fuerza lo que no habían logrado por la persuasión. Al igual que la hospitalidad, esa “palabra empeñada” es un elemento central de la literatura tradicional balcánica. Si un joven balcánico llegó a levantarse de su tumba para no dejar una promesa sin cumplir (leyenda que se repite en las tradiciones de todos los pueblos del área), ¿cómo no iba a servir como excusa para que los caudillos griegos fueran a la guerra en auxilio de Menelao?
La obra sigue. El coro griego que interpreta un puñado de actores de la Comedia Nacional tiene algo de aquellos comediantes del viaje de Angelopoulos, en su vestuario, en el tono, en la naturalidad con que dicen su parte como si fueran un grupo de griegos tertuliando en las sillas de una ouzerie en un pueblo cualquiera. Consultado por Brecha Levón reconoce que ya se lo han dicho, pero la referencia no fue consciente. Si Esquilo “es la catedral”, dice el director, el coro “es como un mosaico y yo pensé un poco más en Eurípides que trabaja sobre la individuación y los puse en esa especie de plaza contando la espera y eso dio, sin pensar en Angelopoulos, la posibilidad de un vínculo que hizo que el público escuchara lo que se dice; en un momento en que el teatro es imagen, fuerza, violencia y movimiento, quise correr ese riesgo”.
Luego la trama conocida se va desarrollando ante el espectador. El asesinato de Agamenón apenas regresa de Troya, cometido por Clitemnestra para vengar a su hija Ifigenia que Agamenón había sacrificado como víctima propiciatoria para tener el favor de los dioses en el viaje a Asia y la campaña militar (“pudo no haberlo hecho -comenta Levón- pero las ansias de poder lo llevaron a hacerlo”), y luego las maquinaciones de Electra y Orestes para vengar a su vez a su padre, dando por resultado la muerte de Clitemnestra a manos de su hijo varón.
En más de una oportunidad, en las tres partes de la trilogía, se hace referencia a una túnica, una red, la que envolvía a Agamenón al momento de morir, la que luego Orestes encuentra, tiempo después, en casa de su madre, la que va envolviendo a los personajes en el ciclo interminable de la venganza de sangre. Escribe Kadaré: “el hecho de que Orestes halle la túnica de forma inmediata (a pesar del tiempo transcurrido desde el crimen) acredita que no se la ha hecho desaparecer, y no porque estuviera oculta o quedara olvidada en cualquier lugar, sino porque, al contrario, ha permanecido colocada en un lugar visible del palacio”. Una situación por demás curiosa, por lo que postula que “es perfectamente perceptible que algo se ha perdido aquí. Algo que los hombres de aquel tiempo sabían y que nosotros ignoramos”. Al igual que ha ocurrido por siglos en las venganzas de sangre de los balcánicos, “Clitemnestra está atenta a las manchas de sangre sobre la túnica, dado que constituyen la única información que ella recibe acerca de las tentativas de la víctima de enviar mensajes sobre la tierra”, plantea Kadaré. Y cuando tan lejos de Albania como de la Atenas de Pericles, con un café de por medio en un bar ubicado frente al teatro Solís, se le pregunta a Levón, dice que esa túnica, esa red, le habla de “algo que se está tejiendo desde muy atrás”. Por eso la tuvo como una carta fundamental que debía ser jugada. Por ejemplo “en ese terremoto que yo creo artificialmente para descubrir la tumba de Agamenón y que Electra se aferre a su padre, que es parte también de otra red”. El novelista albanés no podría estar más de acuerdo con esa afirmación del director uruguayo: “según los griegos –recuerda Kadaré– una venganza de sangre no podía coronarse con éxito sin contar con el beneplácito y la ayuda del muerto desde su morada subterránea”.
¿Debe Orestes cobrarse la sangre de su padre matando a Clitemnestra? ¿O matando a su madre cometerá un crimen sin perdón? Esa parte final de la obra, con las erinias pidiendo la cabeza del vengador hasta que son calmadas por Atenea dando paso al imperio de la ley por encima del imperio de la venganza, también se conecta con la tesis kadaretiana. Allá, “en las cumbres de Albania” había hasta hace poco “ancianas que hacían recordar a las erinias, con sorprendentes vestidos semejantes a los de las ánforas micénicas, vigilaban no fuera a ser que los jóvenes eludieran la venganza de sangre”, escribe en Esquilo. El gran perdedor.
Las erinias son otra de las claves de la puesta del Solís. “En el entreacto –apunta Levón– la sangre de Agamenón es lavada por tres mujeres, y luego son esas mismas esclavas a las que yo hago que sean como las erinias o vengadoras de Casandra (la esclava que trajo Agamenón de Troya viviendo a su lado) y más tarde se vuelven las vengadoras de la tierra devastada por los griegos… me parecía interesante que ese tejido estuviera presente”.
El tejido de la venganza de sangre, diría Kadaré. En realidad el de la búsqueda de la justicia, matizaría Levón.

(Artículo de Roberto López Belloso publicado en Brecha el 15 de junio de 2012)

Pulse­ aquí para leer el artículo completo

Cebiche de cuero (o la Eurocopa literaria)

Roberto López Belloso

Haber garabateado sus primeras letras en un colegio de nombre tan virginal como el Hans Christian Andersen de Lima no le ha enseñado corrección política a Iván Thays (foto). Eso, o aprendió en el espejo de su paisano Jaime Bayly los dividendos de la incorrección. A comienzos de año Thays fue blanco de una ciber caza de brujas por dudar de los valores nutricios de la gastronomía de su tierra.
Se defendió de los golpes diciendo que “si hay algo más indigesto que la comida peruana es el patriotismo de parroquia” y en su respuesta ya no solo apuntó contra los carbohidratos sino también contra el chauvinismo: “disentir de ese símbolo patrio recién parido que es la comida peruana merece el repudio y el amedrentamiento verbal, como solo se supone que debería ocurrir cuando uno arremete contra los símbolos patrios o religiosos en las dictaduras fascistas o el islamismo”.
Thays, uno de los bloggers estrella de El País de Madrid, originó esa polémica en “Vano oficio”, espacio calificado por su animador como “un blog personal, obsesivamente literario, enfermo de literatosis, como diría JC Onetti, según la regla que la literatura es un vano oficio, pero jamás un oficio en vano”.
Pero este escritor peruano tan finalista de premios literarios como el América de Cali de la Copa Libertadores, no parece contentarse con el escaparate peninsular y abrió su propio quiosco, bautizado esta vez “Moleskine literario”. Con una plantilla limpia y un sistema de etiquetas prolijo y útil, el aspecto de esa bitácora es tan clásico como el de la libreta que homenajea, transmutada en objeto de culto por gracia de Hemingway, quien decía escribir en sus hojas protegidas por tapas negras.
El símil futbolístico con el team cafetero viene al caso ya que el más reciente hallazgo del autor de Un lugar llamado Oreja de Perro fue incluir en su Moleskine una serie de entradas etiquetadas como “Eurocopa literaria”. Al inicio del torneo Thays le adjudicó a cada selección un escritor de bandera, y partido a partido va analizando cómo se desempeñaron los equipos en la cancha y a la vez hace una breve presentación del literato en cuestión acompañada de enlaces a entrevistas o artículos relevantes. Como era esperable hay más ingenio que talento. Falta, por ejemplo, la verdadera vena futbolera de los post mundialistas de Quintín.
Con algún exceso en la repetición de términos propios del once contra once (lo que demuestra una vez más que la capacidad de encontrar mil formas de decir la palabra pelota es una virtud que solo se adquiere con horas y horas de cama solar), el Moleskine no deja de ser una manera más o menos digna de ahogar las culpas por tantas horas perdidas ante el televisor.

En sus post se pudo seguir todo el camino del flamante campeón, España, equipo capitaneado para el caso por Enrique Vila Matas (foto) quien, por ejemplo, “logró pasar un partido que se le presentó muy difícil desde el principio, venciendo a Pierre Michon, que merecía más coraje del equipo que representaba”.
La noticia sobre la final ganada a Erri de Luca (“un escritor brillante, de pocas palabras y un lirismo inusitado para narrar historias de aprendizaje que suelen ocurrir en el territorio napolitano”) resultó tan insulsa como el juego perfecto de los dirigidos por Del Bosque. Bastante mejor estuvo su reporte sobre semifinales: “‘Injusticia, injusticia’ decía Cristiano Ronaldo mientras celebraba España en el campo. No sé si Lobo Antunes estaba viendo ese partido. Pero seguro también miró al cielo y dijo: ‘Injusticia, injusticia’ cuando le dieron el Nóbel a José Saramago, su Némesis”. ¿Sería posible un símil sureño de cara a las eliminatorias mundialistas? Difícil para Tabárez.

(Artículo de Roberto López Belloso publicado en Brecha el 6 de julio de 2012)

Pulse­ aquí para leer el artículo completo

Día de la poesía

Roberto López Belloso

El almanaque es una gran herramienta para los buscadores de coincidencias. El acto del miércoles pasado, acto de reparación en el caso Gelman, coincidió con el Día Mundial de la Poesía. El capricho panteísta de la Unesco de homenajear a ese género literario el día del equinoccio de primavera y no en una fecha más seriamente vinculada con el devenir del hacer poético, encontró, por azar, una justificación a posteriori. El día que el Estado –no importa qué Estado, a fin de cuentas todos tienen su prontuario– reconoció la trabajosa búsqueda de justicia de un poeta, bien merece ser el Día de la Poesía.

El acto del 21 (de reparación por la desaparición en Uruguay de la nuera del poeta Juan Gelman) ocurrió cinco días después de que se cumplieran 120 años del nacimiento de César Vallejo (foto), que había nacido el 16 de marzo de 1892. Vallejo, es sabido, es reconocido por Juan Gelman como una de sus principales influencias literarias.

Lo que no es una coincidencia es pensar en "Los heraldos negros" a la hora de recordar los golpes que llevaron a Gelman a esta búsqueda incesante de décadas, que aún no termina.

Decía Vallejo en ese poema:

"Hay golpes en la vida tan fuertes... ¡Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma
¡Yo no sé!
Son pocos; pero son... abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte [...]"

Gelman, ya lo dijo en más de una ocasión y lo reiteró en la entrevista con Brecha que publicamos en este número, ha preferido "buscar en la pérdida algo que vuelva distinta la repetición". Sabe que "no son dolores que se puedan apagar" pero puede encontrarse en ellos "algún poder afirmativo".

La poesía es buena consejera para esto.

En 1980, cuando la búsqueda del poeta estaba todavía en la oscuridad, escribió un puñado de poemas para el hijo desaparecido.

De uno de ellos tomamos el título de tapa de esta edición.
¿desmadrado volás por tu consuelo? /
¿sombras endulzan tu morir muchísimo?/
¿ya vas desapegado de lo que
tiraba para atrás tu almita como
dicha en la mano?/ ¿calentás la noche?/
¿hablás por las paredes del dolor
contra la contra?/ ¿alzás tu hijar o brasa?/
¿quemás la noche del verdugo?/ ¿sos?/
¿pegás con tu dolida?/ ¿desamado
diseminás tu luz/ calor/ o tierna/
que te ponía llantos de querer
al pie de tu solito?/ ¿o compañero?

(Artículo de Roberto López Belloso publicado en Brecha el 23-III-2012)

Pulse­ aquí para leer el artículo completo

Centenario de Lawrence Durrell: Un alejandrino en Corfú

Uno de los escritores más exitosos de la segunda posguerra, Lawrence Durrell, ha sido injustamente olvidado por el gran público. Su entonces célebre Cuarteto de Alejandría le puso a la cabeza de las apuestas para el Nobel en más de una oportunidad. Aunque por décadas fue diplomático británico, la leyenda dice que no tenía ciudadanía inglesa. Rechazaba a Inglaterra y amaba a Grecia más que a ninguna otra parte del mundo. El lunes 27 de febrero se cumplieron cien años de que nació en la India británica. A continuación un fragmento de la nota publicada por Roberto López Belloso en Brecha.

“Es abril y hemos tomado una vieja casa de pescadores en el extremo norte de la isla, Kalami. A diez millas por mar y unos treinta quilómetros por carretera desde la ciudad, ofrece todos los encantos de la soledad. Una casa blanca puesta como un dado sobre una roca venerable ya con las cicatrices del viento y el agua. La montaña sube hasta el cielo, detrás de ella (…) Esto ha venido a ser nuestro hogar no lamentado”.
No es abril de 1937 sino fines de agosto de 2011. La vieja casa de pescadores que menciona en La celda de Próspero ya tiene dos plantas. La segunda la hizo construir Durrel y ahora se alquila a seiscientos euros la semana. Los actuales inquilinos son una familia rusa que no tiene idea de quien era ese escritor en cuya mesa de trabajo amontonan las toallas y la ropa sucia, pero dispone del dinero para pagar por dormir al borde de un mar obscenamente cristalino. ¿Y los encantos de la soledad? Toda la isla parece haberse llenado de rusos últimamente, tanto que en varias tiendas hay carteles en cirílico. Sin embargo es cierto que acá, en este rincón alejado desde el que parece que puede tocarse Albania con los dedos, hay menos turistas que en el lado opuesto, el de las playas de arena que vuelven la espalda a los Balcanes y miran a Italia. La casa sigue siendo blanca y con forma de dado. En la planta baja viven los hijos de la familia que la habitaba cuando llegó Durrell. Fue una compra extraña. No les compró la casa propiamente dicha sino el derecho a construir en ella una segunda planta para sí. En la de abajo podrían seguir viviendo sus dueños originarios. Y ahí siguen. En el porsche han instalado un restorán en el que sirven el desayuno a los inquilinos y en el que también aceptan otros clientes. Está decorado con fotos del excéntrico escritor inglés que hizo de Kalami su “hogar no lamentado”.
Desde ahí, con 25 años, le escribió a Henry Miller: “¿Por qué toda esta angustia por el papel, la tinta, las palabras cuando la vida huye como un lebrel, y todo se siente con demasiada intensidad, con demasiada pasión para tratar de escribirlo? Entonces tomo el Van Norden (su pequeño barquito corfiota), levo las velas y huyo de mí mismo”.

La correspondencia entre los dos escritores continúa por años y a pesar de que Durrell las remite desde sus diferentes destinos (Buenos Aires, Belgrado, Chipre), siempre se regresa en ellas a Grecia. Veinte años después de que Durrell dejara la casa blanca, Miller la menciona de nuevo: “Y ahora te recuerdo en la terraza de tu casita de Corfú (foto), con tu cuaderno y tu lápiz, escribiendo, borroneando, corrigiendo, puliendo tu estilo, volviendo a escribir, escribiendo algo más, bañándote, bebiendo, cantando, riéndote, pero volviendo siempre al cuaderno y al lápiz. Se advierte claramente cómo has peleado para dominar el medio, y no sólo el medio sino el lenguaje mismo, el inglés, el inglés del rey. Ahora te leo con envidia”.
Para regresar a la ciudad hay que remontar la montaña que, efectivamente, sube hasta el cielo ya que la cuesta parece que no va a terminar nunca. Pero finalmente se llega a la ruta. La parada de ómnibus es un minúsculo refugio de lata y madera costanera: ilusoria protección contra los automóviles que toman esa curva como poseídos, incluso adelantándose unos a otros aunque no puedan ver lo que viene, en bajada, por el carril opuesto. Desde ahí el ómnibus pone casi una hora para llegar a Corfú Town, pero el paisaje en esa carretera marítima es de una belleza tal que dan ganas que el conductor derrape y se vaya a estrellar allá abajo en ese azul imposible. Por suerte no ocurre y la ciudad recibe con su arquitectura veneciana.

CORFU TOWN. “Las casas sobre el puerto viejo están elegantemente construidas en delgados peldaños con estrechas callejas y columnatas entre ellas; rojas, amarillas, rosadas, pardas: una mezcolanza de tonos pastel que la luna transforma en una ciudad deslumbradoramente blanca”.
A pocas cuadras del puerto viejo queda la iglesia de San Espiridón, el patrono de la isla. Los corfiotas cargaron su cuerpo desde Constantinopla y a cambio les salvó de la peste y de los turcos, más de una vez. Ya es de noche y la iglesia está a punto de cerrar, pero todavía puede entrarse y ver cómo queda desmentido el prejuicio de quien llega esperando encontrar una iglesia provinciana, folklórica. Los candelabros y lámparas de plata parecen tener el tono exacto para una iglesia en cuyo techo los frescos –aunque relativamente modernos- denotan la maestría de su factura. Pero es sólo el prólogo. La pequeña capilla en forma de cripta donde está el ataúd con las reliquias del santo emana una energía que no sólo proviene de la romería constante de fieles que van a besar su tapa plateada, sino también del carácter de gruta, de sus frescos enmohecidos, estos sí algo difusos por el tiempo, y de la línea tupida de lámparas que tiene encendidas a media altura. Las cosas siguen siendo como las vio Durrell hace tres cuartos de siglo: San Espiridón “yace en quietud hibernante en su ataúd ricamente labrado, cuyo caparazón exterior de plata está permanente empañado por el aliento de los fieles que se inclinan para besarlo. La oscuridad está llena de cálices y estandartes: todo el oropel de la decoración eclesiástica bizantina. Un estilo de arte que es literal más que figurativo: el santo tiene un verdadero nimbo de plata metido en el lienzo en torno a su cara oval de poseso. Ojos de oliva negra miran impenitentes desde todas las paredes”.

ALEJANDRIA. Cuando los nazis se adueñaron de Grecia tras la batalla de Creta, Durrell se evacua junto al ejército inglés hacia Alejandría. “Europa ha quedado detrás de nosotros”, escribirá más tarde sobre la ciudad donde conoce a Eve, una judía alejandrina que será su segunda esposa (foto). Se dice que en ella basó el personaje de Justine, la protagonista de El cuarteto de Alejandría. La ciudad se vuelve un lugar irreal, el fondo adecuado para una tetralogía pensada como “una investigación del amor moderno”. La obra es un mosaico de personajes, cuatro de los cuales dan nombre a sus partes, aunque hay otros, como Nessim, que son incluso más importantes en el desarrollo narrativo. Pese a esta multitud coral, el centro es siempre Justine, que “como todos los seres morales está en el límite de la diosa”. Tanto que “si nuestro mundo fuera un mundo de verdad, habría templos donde Justine podría refugiarse y encontrar la paz que busca”.
En una nota introductoria al segundo tomo, Balthazar, el novelista explica: “Como la literatura moderna no nos ofrece Unidades me he vuelto hacia la ciencia para realizar una novela como un navío de cuatro puentes cuya forma se basa en el principio de la Relatividad. Tres lados de espacio y uno de tiempo constituyen la receta para cocinar un continuo (…) Sin embargo las tres primeras partes se despliegan en el espacio (de ahí que las considere hermanas, no sucesoras una de otra) y no constituyen una serie. Se interponen, se entretejen en una relación puramente espacial. El tiempo está en suspenso. Solo la última parte representará el tiempo y será una verdadera sucesora”.
Pese a la influencia de Alejandría en la obra de Durrell, el Cuarteto no fue escrito en esa ciudad egipcia sino en Chipre. En diciembre de 1953, en otra de sus cartas a Miller, escribe: “Sigo adelante, literalmente palabra por palabra, con mi libro sobre Alejandría. Estoy cansado como un perro a la hora que llego a casa por las tardes pero todos mis momentos de vigilia le pertenecen, de modo que durante los fines de semana, cuando paso en limpio mis garabatos, suelo tener unas 1500 palabras. Me siento como una de esas máquinas para destilar agua: cae gota a gota, en contra de la fatiga física (…) Te estoy escribiendo a las 4.50 de la mañana. Un pálido amanecer malva en medio de un deslumbrante plenilunio. Fantasmagórico. Los ruiseñores cantan embriagados por las primeras lluvias. Todo húmedo de rocío. Dentro de un ratito sacaré el coche y me arrastraré por el camino hacia un amanecer que llega desde el Asia Menor como el Paraíso Perdido”.

(Artículo de Roberto López Belloso publicado en Brecha el 24-II-2012)

Pulse­ aquí para leer el artículo completo

Wislawa Szymborska

Era polaca. Había nacido en Kórnik en 1923. Consideraba al español, que estudió de joven, "un latín bellamente estropeado". No escribía sobre la muerte porque pensaba que eso era "una de las cosas más fáciles de hacer en poesía". Al amor lo veía como un poco menos fácil pero aseguraba que en poesía "lo más difícil es el erotismo". Su primer amor fue un amor no correspondido: el novio de su hermana cuando tenía 12 años. Pero no empezó con él lo que llamaba "la fascinación con la poesía", sino con Rilke.
Trabajó en periódicos reseñando libros con la única condición de que no fueran de literatura. Se alegró con la caída del muro del Berlín y con los primeros años de Solidaridad, cuando los disidentes "eran jóvenes y bellos", aunque luego "eso cambió y empezaron a surgir cosas desagradables". Decía que pensar a la poesía como algo por fuera de la historia y del tiempo era "una ilusión idiota". Escribió sobre la caída de las Torres Gemelas pero también sobre la mujer de Lot. Hablaba con las plantas y le gustaba tomar una copa de coñac cuando quería celebrar algo, aunque estuviera sola. En 1996 recibió el premio Nobel de literatura. Después de eso toda su obra se tradujo al castellano. Tenía en gran estima a sus traductores y no perdía ocasión de decir que de ellos dependía la suerte de un poeta en lengua extranjera. Murió este miércoles 1, en Cracovia, donde vivía desde los 8 años

(Artículo de Roberto López Belloso publicado en Brecha el 3 de febrero de 2012. Para la presentación de la poeta se tomaron como base las entrevistas a Szymborska realizadas por Javier Rodríguez Marcos para El País de Madrid y por el zaragozano Félix Romeo para La Nación de Buenos Aires)

Pulse­ aquí para leer el artículo completo

Con Washington Benavides: la fala del pago

Roberto López Belloso

Primer día de clases en la escuela de varones de Tacuarembó. “Porque estábamos divididos así. Por un lado las niñas y por otro la escuela de varones que era una especia de reformatorio”, bromea Benavides cuando rememora ese verdadero choque cultural. “Fue como si me condenaran”, cuenta. No era para menos. El novel alumno no sólo ya sabía leer y escribir, sino que “iba con lecturas de los clásicos…Lope de Vega, Cervantes, el Romancero”. Es fácil imaginar el impacto cuando se ubica “en esos asientitos contra el suelo y siento que la maestra empieza mi mamá me ama, susi sosa sala los sesos. Yo pensé que me había enloquecido”.
La razón de su precocidad sin duda proviene de una predisposición del espíritu, pero también de una circunstancia (“como ya he contado en otras ocasiones, de niño yo sufría asma, esa enfermedad perra que te cambia la vida. Por eso en primavera y verano yo era un niño como cualquier otro. Salía a jugar al fútbol, a correr por el monte, a hacer tropelías de lo que fuese. Pero en otoño y en invierno estaba enclaustrado, veía a mis amigos por la ventana”) y de un hogar que se las ingenió para que el calvario le resultara a su hijo lo más soportable posible (“mis amistades infantiles fueron sustituidos por revistas y libros. Mi hermano, mi padre procurador, mi madre maestra, me empezaron a atiborrar de libros para esos meses de enclaustramiento”).
El director de la escuela (“siempre me acuerdo de su nombre porque parecía de un noble español: Arístides Mansilla y Molina”) entendió que tenía que disponer alguna actividad diferente para aquél niño extraño (“yo era como un alien allí”) y lo pone a ordenar la biblioteca (“¿se dan cuenta? -pregunta Benavides- a un drogadicto lo ponen a clasificar pasta base”) o a que ayude a proyectar películas para los párvulos (“películas inolvidables porque no recordás nada, eran tan borrosas que había que tener una gran imaginación para saber qué era aquello que estaba pasando”).
Esa infancia peculiar surge ya ante la primera pregunta de esta entrevista que entre los muchos Benavidez posibles comienza buscando al Benavidez traductor, y buscándolo, como era inevitable, encuentra pistas del Benavides mentor, del autor de canciones, del docente, del poeta.
-¿Cómo pasa de la precocidad de leer poesía a la precocidad de traducir poesía?
-En esas lecturas de la infancia me topo con un cancionero de Rosalía de Castro. Y lo traduje. Eso fue lo primero, algunas de las cantigas de Rosalía de Castro.
-¿Usted qué edad tenía?
-Diez años.
-¿Por qué ese libro en particular?
-Porque tenía unos textos maravillosos, que además tenían música. Hay que tener en cuenta que mi padre era un guitarrista excepcional, una especie de reservorio de la música del norte. Para que se hagan una idea Lauro Ayestarán le grabó 40 temas.
-Así que la música actuó en cierta forma como puente
-Es que además de mi amistad con los libros y las revistas como El Tony o Prurrete mi gran amiga era la radio. Yo vivía el santo día pegado a una radio RCA Victor chiquitita de madera que teníamos en casa, escuchando programaciones sobre todo argentinas porque en el norte llegaban unas pocas radios uruguayas a determinada hora y después lo copaba la Guaiba de Porto alegre y las argentinas Rivadavia, El Mundo, o Belgrano. Recuerdo un programa argentino que dirigía un tal Lopecito, no este de Americando sino otro, que se llamaba de Villoldo a Gardel y efectivamente te recorría de la prehistoria del tango hasta el momento. Aparte del Sodre al que vivía pegado como una mosca.
-Y entonces llega a Rosalía.
-A sus cantares gallegos. Era un librito que todavía tengo por ahí, medio desvencijado, incluso con algún fragmento de esa traducción mía en un costado. Adios ríos, adios fontes, adios regatos pequenhos…pah, esas canciones de Rosalía sobre el inmigrante gallego son impresionantes. Ese fue el primer paso.
-¿Cómo adquiere las habilidades para esa traducción? Porque si bien siempre se dice que no hay lector más atento que un traductor, una cosa es leer y otra traducir.
-Bueno, está la cercanía de un tacuaremboense con Rivera, y Rivera es también Santana. son ciudades mellizas.
-O sea que desde niño usted era bilingüe
-Tenés (enfatiza la e acentuada) que ser bilingüe en esa zona.
-Y me imagino que habrá ayudado que la estructura del gallego sea tan parecida al portugués. Tanto que en Portugal una de las reivindicaciones de grupos de la sociedad civil gallega ha sido que la tv portuguesa esté disponible para los televidentes gallegos porque consideran que esa frecuentación del portugués es una ayuda para no perder el idioma gallego.
-Exactamente. Está por ejemplo la literatura galaico-portuguesa, que yo la absorbí hasta los tuétanos. Son muchas las mezclas. En esa época de mi infancia conocí a uno de los dos grandes poetas de Rivera, Olinto María Simoes, que utilizaba en muchos poemas el carimbao o el portuñol. Ricardo Pallares, que tuvo la experiencia de ser profesor en Rivera, decía que con respecto a la fala había tres etapas: los estudiantes en clase hablaban castellano, en los recreos hablaban portuñol, y en la calle portugués.
-La reforma educativa incorpora el portugués como lengua principal en varias escuelas de la frontera y enseña el español como segunda lengua.
-No hay otra alternativa. Es simplemente reconocer lo que ya es. Pero hay también otros asuntos muy significativos que yo ya señalé en su momento. Cuando yo era estudiante de liceo en nuestros programas de literatura había un solo escritor brasileño, un poeta parnasiano. No se cuántas décadas después, después de la dictadura, cuando me reivindicaron y pude volver a dar clase, con otros profesores hicimos una revisión y pusimos a una cantidad de portugueses y brasileños que era una barbaridad que no se estudiasen. Por ejemplo la revolución de San Pablo de 22, con Drumond de Andrade, Ricardo Casiano, Manuel Bandeira, una cantidad de gente. Fíjense lo insólito del poco contacto que teníamos con el vecino por el simple hecho del idioma. Porque vamos a aclarar una cosa: del Río Negro hacia el sur el portugués se conoce muy poco. Había, eso sí, un escritor muy conocido para niños, que era Monteiro Lobato, y después viene la invasión, casi la dictadura a través de editorial losada, de Jorge Amado. se publicó toda su obra, se lo esperaba, se lo leía. Después del hiato militar aparece Joao Guimaraes Rosa y luego la Lispector (Clarise), que es maravillosa. Yo traduje alguno de los cuentos infantiles que hizo ella...más que infantiles, con la infancia como tema.
-La generación de ustedes tuvo mucho más contacto con la literatura brasileña que la del 45, por ejemplo.
-Antes se le dio cierta importancia a Guimaraes pero toda la poesía brasileña, que era impresionante, no tuvo eco. Cuando yo ya era profesor y estaba aquél grupo de músicos de Tacuarembó con los que nos reuníamos en casa tuvimos un contacto muy especial con Jose Francisco, un chico que era hijo de un coronel brasileño constitucionalista. Hizo canciones con (Eduardo) Darnauchans -foto-, en Sansueña está Cuando escucho una canción de los Beatles, y nos puso en contacto con la tropicalia, porque era amigo de Milton Nascimento. Así que en el norte recibimos el impacto de la tropicalia cuando en Montevideo todavía se estaba con los epígonos de la bossa nova.
-El fenómeno Tacuarembó.
-Es que por distintos motivos estábamos recibiendo en Tacuarembó una inyección de vanguardia absoluta. Otro contacto importantísimo fue un cura que era amigo de Numa (Moraes) fundamentalmente. Cuando se tuvo que mandar a mudar para Italia nos envió material de los baladistas italianos muy importantes, Ángelo Branduardi, Fabrizio de André, Franceso de Gregori… Siempre se insiste en asociar a (Eduardo) Darnauchans con Antoine, un baladista francés que tuvo su cuarto de hora y del que traduje algún texto, o con Bob Dylan, pero en Darnauchans viene el peso impresionante de Leonard Cohen y de alguno de estos baladistas italianos, sobre todo de Ángelo Branduardi, el trovador mediterráneo por excelencia.
-Es que son imponentes, Fabrizio de André -foto- sobre todo.
-Tiene una de esas voces abaritonadas que después de Zitarrosa debe de ser de las más maravillosas. Aunque ahora están llegando algunos discos son trovadores que no fueron muy conocidos porque no participaron de los grandes festivales como San Remo, por ejemplo.
-Eran más regionales también, más identificados con Génova por ejemplo que con Italia.
-Darno siempre contaba que cuando trabajaba como corrector en Posdata había una italiana en la redacción y cuando él le nombró esos trovadores ella ni los conocía. Pero son gente de una proyección tremenda. Fabrizio de André hizo canciones con Dylan. Francesco de Gregoris también. Todo eso nos alimentó de una manera muy especial. Era inevitable que saliera alguna cosa media distinta de ahí. Que no saliese solamente un son norteño.
-Usted ha conceptualizado por qué se dio ese fenómeno en Tacuarembó y por qué en esa época.
-Sí claro, lo he escrito. En la década del 50 recala en Tacuarembó un trío genial. Llega el maestro don José Tomás Mujica, medalla de oro de música en Madrid, escapando del franquismo. Termina aceptando la dirección del conservatorio de Tacuarembó y dar clases en el liceo. De inmediato transformó todo y rompió la barrera que existía entre música clásica y música popular. Llega también Julio Castro Álvarez, maestro uruguayo aunque le decían el gallego porque se había ido a estudiar a España donde se ligó a grupos de teatro en los que estaba una tal Margarita Xirgu. Da clases de literatura e historia y crea el teatro universitario de Tacuarembó. Lo gracioso era lo de universitario ya que no había universidad. Debuta con Los árboles mueren de pie, una preciosa comedia dramática, y sigue con una chorrera en la que entraban Tenesse Williams, Chejov, Pirandello. Ganan el primer concurso de teatro nacional independiente. El tercero de ese trío, aunque quizás serían cuatro, es Anhelo Hernández que cuando va a dar clases de dibujo en el liceo se forma en torno a él un taller del que sale un grupo de muy buenos pintores. El cuarto es Walter Domingo, un arquitecto formidable que va a ser el creador de los centros de barrio de Tacuarembó, el último de los cuales –el hongo- no ha sido terminado todavía, que son de una vanguardia absoluta. Yo siempre digo que en esas distintas áreas nosotros tomamos el relevo de una carrera de postas, en las que se da la continuidad a través del ejemplo y la motivación.
-¿Hoy eso es reproducible o la sociedad ha cambiado demasiado?
-No olvidemos que hubo una dictadura en la que la víctima principal ha sido la cultura. Es muy difícil. Hay intensiones, hay gente trabajando como Circe Maia que sigue escribiendo y traduciendo griego…pero falta el envión de juntar eso.
-Lo pregunto porque cuando me imagino a ese niño con asma rodeado de libros, si lo imagino ahora lo veo con televisión, computadora y play station. Tal vez hay un tono de la época que complica las cosas.
-Por supuesto, ha cambiado todo. Pero yo pienso que aunque sea con interrupciones sigue surgiendo gente. Hay algunos poetas que andan en los 30 o 40 años, Brocco, Cortéz, por ejemplo. O Soboredo que ganó el premio de novela con El rabo de Satán. Falta amalgamar eso. Es difícil.

(Fragmento de un artículo de Roberto López Belloso publicado en Brecha en julio de 2011)

Pulse­ aquí para leer el artículo completo

El caso Dominic Matei

Es como si El caso de Benjamín Button lo hubiera dirigido Francis Ford Coppola basándose en una historia creada por alguien más versado en lo sobrenatural que Scott Fitgerald, y si en lugar de Brad Pitt su protagonista hubiera sido Tim Roth. Porque la anécdota es casi tan inverosímil como aquélla, pero el resultado obtiene lo que no pudo el niño-anciano de Nueva Orleans condenado a rejuvenecer. En Juventud sin juventud de Coppola, el profesor Dominic Matei, que en 1938 es alcanzado por un rayo al salir de la estación de trenes de Bucarest, logra que el espectador lo acepte como guía (y le perdone algún toque naif que el director acentúa desde los créditos, seguramente a modo de exorcismo). La película acaba de llegar a los videoclubes pero al comprobar que su fecha de producción es 2007, resulta posible pensarla como homenaje al centenario de Mircea Eliade, también profesor, también rumano, también alcanzado por el rayo de la pasión por la India, de cuya imaginación surgió Tiempo de un centenario, la narración que está en la base del filme.

La historia no parece escrita en el 70. O en todo caso, no parece del año 70 del siglo XX. Su duende es decimonónico. Al igual que Señorita Cristina podría haber sido uno de los cuentos del desafío que se hicieron los esposos Mary y Percy Shelley, Lord Byron y John Polidori , en aquella noche de mayo de 1816 que dio origen a la arquetípica Frankenstein. Sólo habría que haberle aderezado la sensualidad con la que Eliade acompaña al horror, como ya había ensayado en La serpiente. Ocurre que el rumano no comulgaba con la literatura de sus contemporáneos, tenía un vínculo de rechazo y atracción con James Joyce (de quien pensaba que escribía “difícil” sólo para hechizar a los críticos) y añoraba a Goethe y Balzac. Sólo veía un poco de esperanza en la ciencia ficción. Le gustaba leer a Arthur C. Clark y buscar en esos mundos imaginados de androides y replicantes el barro original de los mitos antiguos. Ese anacronismo de Eliade al escribir una novela fantástica con un spleen romántico, se entiende mejor si se asume que en realidad escribía de manera desfasada, recuperando el tiempo “perdido” desde la Segunda Guerra Mundial, cuando se dedicó por completo a la historia de las religiones, y sobre todo desde su llegada a Estados Unidos, cuando la vida académica le llenó de tediosas obligaciones administrativas.

Casi siempre vio su tarea científica como algo que le desviaba de su camino principal. En 1946, en París, mientras trata de sobrevivir en una pieza sin calefacción y empeñando sus pocas pertenencias en el Monte de Piedad, anota en su diario que lleva tres años experimentando un “alejamiento real, físico, de la literatura”. Lo amarga la perspectiva de verse al final de la vida “viejo, con una estantería de libros sabios a mi lado: mi obra. ¿Es ése verdaderamente mi destino?”. En Montevideo se encuentran –con dificultad- algunas de sus novelas. La más fácil de hallar es Medianoche en Serampor, de Compactos Anagrama. Aunque aparezca ocasionalmente entre los libros de segunda mano y el título resulte sugerente, La noche bengalí no debería de ser el primer contacto con el autor, ya que éste siempre la consideró una obra de juventud escasamente lograda. Tal vez el mejor Eliade como narrador se encuentre en La noche de San Juan, su obsesivo proyecto de la segunda posguerra. Ahí ya está presente el tema del doble como metáfora de “la superación de los límites ordinarios”, como le cuenta a Claude Henrirocquet en el libro-entrevista La prueba del laberinto. El doble para amar a dos mujeres a la vez a partir de esa noche “en la que se entreabre el cielo y puede verse el más allá”; o el doble para amar doblemente a la misma mujer que es, a su vez, dos mujeres, como le ocurre a Dominic Matei. Que el proceso de duplicación ocurra porque un septuagenario profesor rumano fue rejuvenecido por un rayo, es apenas un medio para lograr otro medio. El fin no es otro que el que ha atravesado toda su obra, “eso” que acepta definir mediante una paráfrasis de San Agustín: “si me pregunto lo que es el ser, no lo sé; pero si no me lo pregunto, lo sé”.

Aunque le dedica varias horas diarias a La noche de San Juan, en 1951 todavía se queja de haberse “entretenido demasiado con la ciencia”. Una década más tarde se resignaría a aceptar que la ciencia que practica tiene un lejano eco literario y que, en el fondo, lo que hace al estudiar los mitos, el chamanismo y la historia de las religiones, es perseguir la fuente original de la inspiración literaria. Está llegando a los sesenta años y todavía faltan diez para que publique la nouvelle que dará origen a la película de Coppola. Es el momento de su encuentro con Borges, con el que inevitablemente habla del Mito del eterno retorno, el breve y célebre ensayo de Eliade. Describe a Borges con economía telegráfica: “casi ciego, el rostro surcado por las arrugas, móvil, innumerables tics”. Luego de una conversación en privado lo escucha disertar en público “sin ninguna pausa, sin buscar ninguna palabra, sin una sola duda, manteniéndose muy cerca del micrófono”.

¿Dos almas gemelas? Sería más prudente decir cercanas. Pese a lo borgiano del personaje que encarna Tim Roth en Juventud sin juventud (el propio Coppola ha reconocido esa influencia), no debe pensarse en Eliade como un espejo del autor de El Aleph. El joven que descubrió a Lautreamont antes que a Rimbaud, que sobrevivió al influjo de sus compatriotas Emile Cioran y Tristán Tzara, es el mismo veterano profesor de campus estadounidense que en plena efervescencia del año 68 no oculta su simpatía por sus estudiantes hippies, a quienes considera “parte del proceso (inconsciente) del redescubrimiento de la sacralidad de la vida”. Algo impensable en el cascarrabias de Palermo.

(Artículo de Roberto López Belloso publicado en el semanario Brecha el 6 de agosto de 2010)

Pulse­ aquí para leer el artículo completo

Memorial del estadio

Cuando los jugadores de Portugal cantaron el himno de su país antes del enfrentamiento con Corea del Norte, lucían en su brazo una cinta negra. Era una señal de luto por la muerte de José Saramago. Portugal volverá a jugar hoy viernes 25, en este caso contra Brasil y lo hará en el estadio de Durban, detalle que volverá a sugerir que para los lusos nunca hay mucha distancia entre fútbol y literatura. Como bien recordaba la semana pasada el escritor español Javier Rioyo, fue en Durban donde Fernando Pessoa vivió desde los 7 hasta los 16 años debido a que su madre se había casado con el cónsul portugués.

Pessoa, o mejor dicho uno de sus heterónimos, es el eje de uno de los mejores libros de Saramago, El año de la muerte de Ricardo Reis, en cuya primera página el propio Reis nombra a Montevideo como una de las escalas del barco que lo llevó a Lisboa desde Brasil. Un largo viaje transatlántico en el que aprendería a diferenciar el acento uruguayo del argentino, como cuenta unas líneas más adelante. Tal vez ese fue uno de los asuntos que tramitaron con Mario Benedetti en las cinco horas que compartieron en el aeropuerto de Berlín, durante las cuales hablaron “de todos los temas del mundo”, como registra Benedetti en un artículo que publicó en Brecha una vez repuesto de jet lag. Al igual que Saramago, Bendetti también tuvo su recuerdo futbolero. En un clásico jugado a poco de la muerte del poeta, Nacional, el club del que era hincha, le tributó un minuto de silencio al inicio del partido y noventa minutos más tarde le obsequió un triplete del Grillo Bizcayzacú en una recordada victoria. Fue por esos días que comenzó a verse en las tribunas una bandera tricolor con la leyenda “Gracias por el fuego”.

LAS CENIZAS DE GRAMSCI El homenaje de la selección de Cristiano Ronaldo a Saramago confirma el viejo vínculo entre literatura y balompié. No solamente por las páginas que tanto literato le ha dedicado al deporte del once contra once, sino además por los reconocidos escritores que han sabido destacar en los campos de juego. El caso más emblemático quizás sea el de Pier Paolo Pasolini.
El autor de Las cenizas de Gramsci teorizó sobre el fútbol prosa (de Italia) como antítesis del fútbol poesía (de Brasil) a inicios de los setenta, y un par de décadas antes supo llevar el brazalete de capitán del equipo de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Bologna y levantar la copa en un torneo interfacultades. No hay contradicción entre tapones y pluma. Ni entre fútbol y comunismo. Así lo reafirma un compatriota de Pasolini, italiano y comunista como él, Antonio Gramsci, el de las cenizas que inquietaban el izquierdismo cuestionador del poeta. Gramsci llegó a decir que en ninguna parte como en un campo de fútbol se materializa el ideal de la libertad humana. Y Pasolini le creyó a pies juntillas.

PEGAME Y DECIME HEIDEGGER. No necesariamente en las antípodas pero sí muy lejos de Gramsci podría situarse a Heidegger, aunque ambos filósofos tenían en común la pasión futbolera. Para Heidegger no se trataba de una pasión de fácil disfrute: para poder escuchar algún partido por radio alejado del pressing de su esposa debía pasar a la clandestinidad y refugiarse en la casa de algún vecino. Si recordamos su incómodo pasado de cuasi admirador de Hitler, es posible tejer la hipótesis de que el filósofo alemán sentía una fascinación peculiar por las figuras de autoridad. Otro de los talentosos que han escrito en lengua alemana, el austríaco Peter Handke, dio a las letras la prosa de El miedo del golero ante el tiro penal, que Win Wenders llevó al cine. El vínculo entre cuidavallas y arte daría tema a una extensa enumeración. Otro de los ejemplos es el de Albert Camus, quien fue un golero bastante destacado en un equipo de franceses de Argelia –contracara pied noir de Zidane- hasta que una enfermedad lo obligó a colgar los guantes. No es necesario aclarar que al decir arte dejamos expresamente de lado a otro goalkeaper al que un traspié de salud hizo a cambiar de profesión, caso de Julio Iglesias, ex Real de Madrid devenido melódico internacional. Hay veces, claro, que la literatura se toma venganza. A pocos escapa que el declive del alguna vez superhéroe tokiota Jorge Seré, ocurrió inmediatamente después de que posara para una campaña de promoción de la lectura, con un ejemplar de El Pozo de Onetti entre las manos.

Pulse­ aquí para leer el artículo completo

Homero. Sin talón ni caballo

Tres mil años después del rapto de Helena de Argos, la guerra de Troya continúa encendiendo pasiones. Trifulcas de simposio y debates sobre la vigencia de este o aquel hallazgo arqueológico sugieren que la vieja historia está lejos del formol. Este artículo se asoma al trabajo de siglo y medio de la arqueología alemana para dar con un fantasma y a la búsqueda bastante más longeva y exitosa que ha realizado la literatura.

Cuando el verano llegue al hemisferio norte, un equipo de arqueólogos de una vieja universidad alemana –Tübingen, la misma en la que estudió Kepler– volverán al lugar donde estuvo Troya. Desde el siglo XIX ese es el yacimiento que se viene excavando en busca de un mito: alguna prueba inequívoca de la guerra que cuenta Homero en La Iliada. Cada año, al final de su cíclica expedición, los arqueólogos vuelven a sus cuarteles de invierno para analizar los resultados, publican sus conclusiones en una revista anual especializada, y se preparan para reiniciar el trabajo al año siguiente. Un verdadero asedio a la ciudad que vivió el cerco más célebre de la cultura occidental y que, a su vez, los cerca y los obliga a intentar desentrañar su misterio. Como ha dicho otro de los hipnotizados por Homero, el italiano Alessandro Baricco: “Cada vez que asedias cualquier cosa, también esa cosa está asediándote. Cualquier tipo de asedio, el de un estudioso a su objeto de estudio, un asedio de amor…eso que es nuestra vida, esa búsqueda de romper una muralla no es separable –dicen los griegos a través de Homero- de la experiencia de estar detrás de la muralla. Por eso la imagen de la Ilíada de una ciudad de piedra sitiada que contraataca y a su vez asedia a una ciudad paradojal que forman las naves de los atacantes, parece querer decirnos que la vida es así, que no se trata nunca del asedio a una ciudad sino que siempre son dos ciudades que se miran”.

El asedio arqueológico de Troya comenzó con otro alemán, el arqueólogo aficionado Heinrich Schliemann. Contra todo pronóstico y valiéndose de las coordenadas ambiguas que Homero había situado en La Iliada, Schliemann se acercó a demostrar que la guerra de Troya realmente existió, e inhumó el que creyó su sitio así como varios de los objetos que –suponía- pertenecieron a los guerreros que debieron de haberla peleado. Sus continuadores han relativizado varios de esos hallazgos pero año tras año se afirman en su rol de abogados defensores de su “padre fundador”. Fiscales no han faltado. En 2001, por ejemplo, hubo una dura polémica entre el equipo alemán y académicos ingleses, que incluyó escaramuzas en simposios –los arqueólogos son gente de pocas pulgas - y un “debate abierto” en el Times. Se acusaba a quienes trabajan en Troya de haber montado un pastiche que pretendía pasar gato por liebre, es decir, tomar las ruinas de una ciudad secundaria de Asia Menor y presentarla como si fuera la ciudad bisagra entre Oriente y Occidente que menciona Homero. Para lograr esto, afirmaban los críticos, los alemanes habían sumando restos arqueológicos que efectivamente están en el mismo sitio pero que corresponden a la superposición de ciudades de épocas distintas. Los que conducen la excavación de Troya se han venido defendiendo desde entonces en artículos científicos y en reyertas intelectuales de cafetería universitaria, polemizando en pleno siglo XXI sobre algo acaecido hace unos tres mil años. Las conclusiones oficiales de esa defensa pueden encontrarse en un documento de 77 páginas que recoge el discurso de aceptación de una distinción académica por parte del arqueólogo Manfred Korfmann. “Troya a la luz de las nuevas investigaciones”, leído el 12 de noviembre de 2003 a las tres y media de la tarde –las universidades alemanas son instituciones que aman la precisión de sus registros- puede considerarse el testamento científico de Korfmann, quien murió dos años más tarde. “Nuestras excavaciones –afirmó Korfmann– no contradicen el estado de opinión de los académicos homéricos, tal como los representa por ejemplo el helenista Joachim Latacz, que parecen ser de la opinión de que hay un ‘núcleo histórico’ dentro de La Iliada según el cual Troya era una ciudad importante por la que valía la pena luchar durante un largo período de tiempo”. La segunda conclusión es que los hallazgos “tampoco contradicen” la opinión de los estudios anatólicos de vanguardia que entienden que esa Troya del siglo XIII antes de Cristo era una potencia regional vasalla del imperio hitita. Sin embargo, aclara Korfmann, un arqueólogo puede decir que una gran guerra ha ocurrido en tal lugar, pero “nadie en mi equipo ha hablado de ‘la guerra de Troya’” entendida como aquella guerra puntual entre aqueos y troyanos que luego fue cantada por Homero.
“Uno se pregunta a menudo si esa guerra realmente existió”, anotó Baricco durante una lectura pública en Roma. “Lo que nosotros sabemos –añadió, siguiendo a la estudiosa italiana María Gracia Ciani– es que probablemente las narraciones de los griegos recogen una multitud de guerras y de personajes, una constelación de historias, de pequeños y grandes asedios, de batallas luchadas o no luchadas, y todo esto lo condensaron en una única guerra simbólica, en un único asedio, en una única experiencia que simbolizaba, en resumen, la tentativa de la Grecia de entonces de apoderarse del Oriente”.

LAS JOYAS Y LA DAGA. Las salvedades de Korfmann dejaron a salvo la precisión científica de su trabajo sin arriesgar el honor de Schliemann. Demasiado esfuerzo. En verdad el trabajo de Schliemann, aunque sus resultados fueron “arqueológicos”, siempre perteneció al terreno de la literatura. Fue polémico como arqueólogo porque pretendió probar una tesis literaria. Excavar para desenterrar un fantasma. Entre las historias que se cuentan sobre Schliemann una dice que hacía lucir a su esposa las joyas encontradas en los yacimientos. Un hecho reprobable desde el punto de vista museístico pero totalmente válido en el campo de la “construcción de un personaje”. Recordemos que Schliemann, enamorado de Grecia desde su juventud, quería casarse con una mujer griega y la escogió tomando un curioso examen a varias de las muchachas de la alta sociedad: tenían que memorizar La Ilíada y recitarla sin errores.
Aquellas joyas que usaba la "Helena" de Schliemann (en verdad llamada Sophia, ver foto) no eran las de Helena de Argos ni las de ninguna mujer de su tiempo, descubriría Korfmann. Pero eso poco importa. Tampoco interesa que las otras joyas célebres encontradas por Schliemann tampoco resultaran ser las que él pensaba que eran. La obsesión de Schliemann con La Iliada no se limitó a buscar el sitio de Troya sino que también excavó casi en el otro extremo del largo hilo conductor homérico: en Micenas, la capital de Agamenón, el jefe de los ejércitos aqueos que atacaron Troya. Hoy esas joyas micénicas están en las vitrinas de la sala cuatro del Museo Arqueológico de Atenas. En el lote se destacan tres objetos: la daga, la copa y la máscara mortuoria de Agamenón. "Y con el cuchillo que siempre le pendía al costado, junto a la gran vaina de la espada, el Atrida Agamenón cortó un mechón de lana de la cabeza de los corderos, y los heraldos los distribuyeron entre los príncipes troyanos y griegos". Resulta inevitable vincular este pasaje del canto tercero de La Iliada de Homero, con la daga de la vitrina 27, en la que dos guerreros se lanzan, ciegos de furia y sedientos de venganza, sobre un león que ya ha matado a uno de los suyos.
Actualmente se sabe que la máscara mortuoria de la vitrina tercera, que Schliemman identificó expresamente con Agamenón, no pudo haber pertenecido al rey de la casa de los átridas, el padre de Electra y Orestes. Pero, una vez más, eso es un detalle arqueológico. Para la literatura esa máscara tiene la dignidad suficiente como para merecer haber cubierto, en el viaje a su última morada, el rostro de quien llevó a los ejércitos griegos al otro lado del Mar Egeo para vengar, frente a los muros de Troya, la ofensa ocasionada a su hermano, Menelao, con el rapto de Helena.

LA PUERTA DE LOS LEONES Cuando hoy se llega a Micenas ocurre lo mismo que cuando se visita Delfos: no es el yacimiento sino la geografía lo que está a la altura del mito. La aproximación es típica de la Grecia moderna. Supongamos que se llega en un ómnibus local, por ejemplo el que hace la ruta Epidauro-Micenas. Lo primero será asumir el hecho inverosímil de que esos dos lugares existen en el mapa moderno y que hay personas que viven en sus alrededores, trabajan en los campos circundantes y para quienes las ruinas de la ciudad de Agamenón o el teatro clásico de Epidauro son puntos de referencia de lo cotidiano. Si se está en ese ómnibus, seguramente escuchando la música que el chofer lleva a todo volumen, tal vez el último hit de Alkestis Protopsalti o Despina Vandi, entonces se entrará en Micenas recorriendo unos caminos bordeados por bares que se llaman Orestes o pequeños hoteles bautizados Pensión Electra. Luego de ir depositando a quienes trabajan en esos negocios o en sus satelitales tiendas de souvenirs, el ómnibus llegará a la explanada del yacimiento. Si se tiene suerte no habrá demasiados grupos de turistas. Pero si se tiene esa suerte será necesario ir abrigado, porque será invierno. “La inmensidad de la montaña”, se piensa al llegar, aunque en verdad se trata de algo apenas más alto que una colina. Pero aquí no hay dudas como en Troya, esto es la sede del poder del “rey de reyes”, conquistador de aquella Troya, y no será “la inmensidad de la montaña” pero resulta claro que la elevación donde estuvo el palacio aparece protegida por un abrupto acantilado. El alma del lugar, sus duros perfiles de roca, el gris del cielo, ayudan a tener por cierto el mito de que las murallas fueron construidas por los cíclopes, enormes criaturas de leyenda nacidas con un solo ojo. La entrada no es monumental pero ahí están, en efecto, los leones decapitados que son el ícono de Micenas y que dan acceso a las tumbas rodeadas por un foso que serpentea en la base del sitio. De aquí, y no de la tumba verdadera del rey, proceden la llamada máscara de Agamenón y las dagas y joyas de oro que se vieron en el Museo Arqueológico. Si verdaderamente hubieran pertenecido al “rey de reyes” deberían haber sido encontrados 300 metros más allá, en el Tesoro de Atreo, un montículo de tierra de unos 15 metros de altura al que se entra por una delgada abertura. En el interior no hay esculturas ni ornamentos, sólo los anchos y desnudos bloques de piedra sosteniendo el montículo y formando una bóveda oscura, un panal que visto desde sus entrañas resulta, ahora sí, gigantesco; la tumba de quien “se distingue entre los demás y sobresale entre los héroes” por voluntad de Zeus, como dice Homero en el libro primero de La Ilíada.

EL CÓDIGO ILIÓN. Los arqueólogos no son los únicos que han estado tras Homero. En la literatura se lo ha buscado incansablemente. Dante fue a buscarlo en la piel de Ulises al mismo infierno. Después James Joyce lo estuvo persiguiendo un día entero por las calles de Dublin y lo que encontró fue su propio Ulises, el libro menos leído entre los más citados del siglo pasado. Nikos Kazantzakis empezó a rastrearlo desde el punto exacto en que termina la Odisea original, Ismail Kadaré lo buscó en Albania y Dereck Walcott en una isla del Caribe anglófono. Pero tal vez la búsqueda más a fondo fue la que hizo el italiano Alessandro Baricco, intentando dar con Homero dentro de Homero mismo. El resultado fue otra Iliada, respetuosa de la letra original pero en la que el narrador externo se sustituye por monólogos de los personajes y a la que, para indignación de los puristas, se le podaron los dioses. Una Ilíada reescrita por Baricco no para ser publicada, aunque existe en libro, sino para ser leída. Ese destino, que rescata el destino original de las historias homéricas que eran recitadas por rapsodas, puede, de cierta manera, transformar esa versión herética en la más ortodoxa de las versiones. Dos jornadas de lectura a las que asistieron miles de italianos y que fue transmitida por radio generando un fenómeno de masas pocas veces alcanzado por la literatura oral en los tiempos modernos. Cada dos o tres monólogos leídos por los actores del proyecto de Baricco (que se permitió audacias de exquisito resultado como que el monólogo de Aquiles fuera interpretado por una joven actriz), el autor intercalaba comentarios que situaban a Homero, a la obra y al contexto, rescatándolos del formol. “La Iliada es un manual de todo lo que puede hacerse desde el punto de vista narrativo. Está plena de situaciones que podrían señalarse y decir: esta está en tal libro, esta en tal película, esta en toda la publicidad. Por ejemplo cuando Menelao y Paris deciden desafiarse. Los ejércitos detienen el combate, ellos se preparan, después se miran, están uno frente al otro. Corte y montaje. La narración pasa a una habitación en la que está Helena bordando. Me gusta ese salto desde el bronce y la sangre hacia el interior de la habitación de Helena. Entonces llega una mujer que le cuenta ‘escucha, afuera están por batirse a duelo y tu serás el premio para el vencedor’. Helena se levanta, sube una escalera, se asoma a la muralla y ve desde lo alto aquello que primero veíamos desde abajo. Y todos nosotros miramos desde arriba en ese momento. Eso es cine”, decía entonces Baricco. El italiano también recordó que los dos elementos más conocidos de la guerra de Troya, el ardid del caballo de madera para entrar en la ciudad y la muerte de Aquiles por un flechazo en su talón, no están presentes en las páginas de la Ilíada sino que proceden de otras narraciones.

Sucede que Homero y sus dos libros no son algo aburrido. Como ejemplo baste el conocido misterio que rodea a su autor y sus obras, esa “cuestión homérica” que se cuestiona todo, desde si pueden atribuírsele las dos obras que se le atribuyen hasta su propia existencia como una sola persona de carne y hueso. Esto no fue obstáculo para que en el período de entreguerras, en una cantina de la Calle de los Caballeros, en la isla griega de Rodas, tres parroquianos descubrieran pruebas irrefutables sobre la cuna del bardo quizás ciego. Ya que para la tradición son siete las ciudades griegas que se disputan ese privilegio, esa imprecisión es caldo de cultivo para las conversaciones que se desarrollan sin apuro mientras el alcohol alimenta la audacia epistemológica. El escritor inglés Lawrence Durrell, cuenta en su libro Reflexiones sobre una Venus marina que estaba en una cantina de Rodas cuando su amigo Gideón “levantó contra la luz roja del cielo un vaso de vino rosado, como si tratase de aprisionar los últimos rayos del sol poniente. ¿De dónde habría podido sacar Homero, por asociación -dijo- un adjetivo como dedos de rosa...a menos que hubiese presenciado una puesta de sol en Rodas? ¡Mire!. Y en efecto, a esa extraña luz sus dedos, vistos a través del vino, temblaban, rosados como el coral contra el cielo radiante. Ya no dudo de que Rodas fue la cuna de Homero-agregó. Pude ver que estaba un tanto borracho" . El pasaje homérico a que se refiere el amigo de Durrel está al comienzo del Canto II de La Odisea: "Apenas el alba con sus rosados dedos mostróse en el cielo, cuando el amado hijo de Ulises, dejando su lecho, se visitió prestamente, calzó hermosas sandalias y ciñendo la espada, arrogante como un dios, salió de su aposento".
Es discutible que Homero haya creado su metáfora como producto de las libaciones de vino griego. Es más probable que como buen hijo de una época poblada de dioses, hubiera elevado la vista al cielo. Aún hoy, tantos siglos más tarde, quien deje el puerto del Pireo buscando las Cícladas, al alba o al atardecer, podrá comprobar, con algo de suerte, el origen de la célebre imagen. El cielo tomará entonces coloraciones que a medida que avance la caída del sol parecerán ser menos caprichosas. Antes de caer definitivamente, el atardecer trazará, por un buen tiempo, la inequívoca figura de largos dedos rosados que se elevan desde el mar.

(Artículo de Roberto Lopez Belloso publicado en el semanario Brecha)

Pulse­ aquí para leer el artículo completo