Turandot en Montevideo: de Puccini a Freud

por RLB

La ópera, las modas, la tradición y las rupturas, la vigencia de una historia situada en la China imperial pero que presenta "rasgos freudianos". Brecha dialogó con el régisseur argentino Roberto Oswald, director artístico de la puesta de Turandot que se estrena este miércoles 18.
Todo parece ocurrir al mismo tiempo. Los escenógrafos golpetean las placas que serán el revestimiento de piedra de la escalinata del palacio. En un costado una cantante prepara su voz. Desde el escenario se le pide a alguien llamado Super que suba la intensidad del foco de luz que da sobre el hombro de uno de los guerreros de terracota. El director quiere que el gong suene con más pureza y que el humo salga con más control. En el foso de la orquesta varios músicos afinan sus instrumentos. Todo a un tiempo pero aparentemente sin molestarse. Como si cada cosa estuviese encapsulada en su andarivel.
Sentado en la platea y ayudado con un micrófono el régisseur da sus indicaciones o responde las consultas que, a voz en cuello, le hacen sus lugartenientes desde los cuatro puntos cardinales. Cada pregunta se cierra con un tratamiento de rigor: maestro. Roberto Oswald se tiene ganado el título nobiliario. Medio siglo de trabajo en el mundo de la ópera, decenas de montajes y una resistencia digna de un maratonista. Como un invernal Buda barbado parece tener el control de cada uno de los ajustes. Con su quinto oído percibe que ha llegado el periodista que va a entrevistarlo e intercala un saludo de cortesía sin dejar de dar indicaciones sobre cómo debe verse la iluminación de la falsa luna del centro de la escena. Quince minutos más tarde ha quedado conforme con las luces. Todo para veinte segundos de espectáculo.

UNA, DOS, TRES... SIETE "TURANDOT". La de Montevideo es su séptima versión de Turandot. El primero de los montajes fue en 1978 en Santiago de Chile y "estaba basado en las lacas chinas, fondo negro, elementos planos pintados, leves aplicaciones de dorado en relieve y mucho color". Todavía no estaban los guerreros de terracota que se ven en el escenario mientras se desarrolla la entrevista. Tampoco estuvieron en la segunda, en la que Oswald trató "de ir más hacia la geografía de China, de modo que el escenario estaba inundado de juncos y de mucha vegetación, con un bonsái gigante en el jardín del tercer acto". Aunque en la tercera versión regresó al clima de la primera, ya en la cuarta comenzó a introducir "elementos en relieve, la parte escultórica". En la quinta ya estaba decidido a "ir en busca de la escultura, de modo que usé tres quimeras gigantes, inspiradas en dos quimeras que habíamos traído con Aníbal Lápiz (véase recuadro) del Barrio Chino de San Francisco".
Aquellas quimeras eran tres, igual que los guerreros que se verán en la versión montevideana. La relación no es casual. Oswald explica: "Usé el número tres porque creo que es fundamental en Turandot; son tres preguntas, tres respuestas, tres golpes de gong, tres ministros, tres máscaras que advierten en el primer acto de los peligros, tres las negativas del príncipe a quedarse con su padre...".
Esa Turandot de las quimeras también tuvo otros cambios en la propuesta del régisseur. Tras inicios más frontales, el enfoque ganaba en profundidad y asimetrías, al punto que "en el acto tercero las tres quimeras –que incluso tenían distintos tamaños– se volvían aladas. Luego quise ir a la China más primitiva e investigando fue que decidí usar los guerreros".
Es como si un director de cine tuviera la posibilidad de hacer seis o siete veces la misma película sin que los espectadores le exigieran un cambio de trama. Como si pudiera ir aplicando a la misma obra las transformaciones que con el tiempo se van dando en su mirada y en el "estado del arte" de su profesión. Cuando se le pregunta, reconoce que "ambas cosas son muy importantes". Pero matiza. Los cambios que se han producido en el mundo actual de la ópera "en parte no hay que desconocerlos, pero en parte hay que ignorarlos". Ocurre que "el arte no puede estar comandado por oleadas de moda y actualmente yo veo mucho de eso en los intentos". Reconoce que "cada ser humano tiene un enfoque distinto, el artista que la realiza y el espectador que viene a verla, pero creo que todo lo que se plasma en el escenario debe ser hecho poniendo un ojo en la época en la que se juega la obra y el otro ojo en la actualidad, ya que no es lo mismo personificar un galán –que por lo general es el tenor– en 1920 que hacerlo en 1950 o hacerlo hoy". En algunos casos, sin embargo, admite la posibilidad de salir totalmente de contexto, aunque sólo "cuando la médula de esas obras no hace una alusión directa al lugar geográfico o al momento histórico".

LEALTADES. Descontextualizar Turandot, opina Oswald, sería doblemente desleal: con Puccini y con la época en que fue creada, los años de la chinoiserie y del art decó. Eso vuelve imposible "situarla en Nueva York o en Uruguay". Lo dice con tal convicción que instintivamente el entrevistador mira hacia el escenario, para buscar confirmación en las tres figuras de terracota, pero entonces ya no se las ve, cubiertas por una explosión de blanco plata, como si un bosque de cerezos acabara de florecer. Sin embargo Oswald confiesa que en un momento sintió la tentación de llevarla a una época actual de China "y hacer las preguntas de Turandot en una encuesta televisiva... podría ser, pero luego ¿qué pasa con las víctimas decapitadas, o la crueldad de la princesa? Hoy China es otro mundo, sobre todo después de Mao, quien en algunos aspectos barrió con muchas cosas muy queridas por mucha gente, pero en otros...".
No puede completar la idea. Un detalle del ensayo requiere su intervención. Hace unos instantes había tomado su micrófono y había intercambiado varias frases en alemán con el director musical, Stefan Lano. Al principio pareció un gesto curioso, ya que Lano entiende español. Luego, cuando Oswald confiesa que el encandilamiento con la ópera de su adolescencia había venido de la mano de Wagner, todo encaja con precisión operística.
En este arte tan expansivo que parece ser el más adecuado para tratar lo que queda oculto por detrás de lo consciente, el enfoque freudiano no es ajeno a un régisseur. Cuando se le pregunta por la vigencia de Turandot tan lejos de aquel 1926 de su estreno, Oswald retoma el hilo: "No podría situarse en otra parte que esa China, es que son leyendas y con las leyendas lo que se está buscando es despertar en el que las presencia otro tipo de sensaciones y hacerlo pensar de algún modo". Sobre todo en el caso de Turandot que es "muy congruente, una historia de rasgos freudianos en las preguntas, en las respuestas, en la psicología de la protagonista en contraposición de la sencilla pintura psicológica de Liu". Una contradicción que lo lleva a pensar que si quedó inconclusa (luego fue finalizada por Franco Alfano) no fue sólo por la enfermedad de Puccini sino porque el compositor no estaba tan conforme con el final del libreto. A fin de cuentas por algo el día de su estreno, en la Scala de Milán, Toscanini llegó a determinado punto, golpeó la batuta en el atril y dijo "aquí terminó el maestro". También sobre esto Oswald tiene su teoría: "Tal vez fue porque hubiera querido finalizarla él en lugar de Alfano", dice riendo.
Termina la entrevista pero no el ensayo. El régisseur queda resolviendo cierto asunto con el mecanismo que elevará el trono en uno de los momentos de la ópera. Las sogas sólo deberán quitarse cuando sea seguro que la maquinaria funcione. Afuera el frío cala los huesos. Otros asiáticos deambulan en las cercanías de un telecentro situado frente al auditorio Adela Reta. Un taxista protesta por un pozo y con voz de tenor pide la cabeza de la intendenta.

Funciones
Turandot va en el auditorio Adela Reta los días miércoles 18, sábado 21, domingo 22, viernes 27, sábado 28 y domingo 29 de julio de 2012. Los domingos a las 18 horas, el resto de los días a las 20.

Descalzos y dorados
Aníbal Lápiz diseña los vestuarios de los espectáculos de Oswald desde hace 40 años. Los trajes que se verán en el sodre –algunos de los cuales pesan 16 quilos– son parte de una coproducción entre el Teatro Colón de Buenos Aires y el Teatro Municipal de Santiago de Chile. Consultado por Brecha Lápiz dijo que en Turandot la principal dificultad para un vestuarista pasa por "mostrar las dos condiciones de aquella China, con un pueblo por un lado muy paupérrimo, que hasta me gustaría que entraran descalzos al escenario, y una corte muy lujosa. Todo eso tenía que reflejarse, y por eso el primer acto no tiene nada que ver con el segundo".

(Artículo de Roberto López Belloso publicado en Brecha el 13 de julio de 2012)